Den moderna kvinnan

År 1914 beställde Finska Konstföreningen självporträtt av tio ledande konstnärer till sitt styrelserum. Helene Schjerfbeck var en av dem och den enda kvinnan. Hennes verk, Självporträtt med svart fond, visades året därpå. Porträttet visar konstnären en face i klarvitt och cinnoberrött med nötta silverbokstäver ovanför huvudet i stark kontrast till den svarta bakgrunden. Verket väcker associationer till en gravsten, vilket också var konstnärens syfte.

Schjerfbeck gjorde talrika självporträtt under ett fyrtiotal år. På 1930-talet, vid över sjuttio års ålder, målade hon på grund av sin isolering självporträtt oftare än tidigare. Från 1944 bodde hon på Saltsjöbadens badhotell i Stockholm där hon tillbringade sina sista kreativa år. Åren 1944–1945 ritade och målade Helene Schjerfbeck närmare tjugo självporträtt i vilka hon utforskade sitt eget åldrande och sin kroppsliga deklinering. Dessa porträtt beställdes av konsthandlaren Gösta Stenman som var hennes enda ekonomiska stöd under de sista levnadsåren.

Nästa

I Helene Schjerfbecks stilleben från 1910-talet kan man se hur hon hanterade färg och ljus på ett nytt sätt. Också tidigare hade hon målat med palettkniv för att framhäva materialkänslan i verket, men nu började hon även använda den för att strukturera bildmotivet. Verket De röda äpplena är målat i klara, sensuellt glödande färger. I bakgrunden ses en hortensia i en silvervas. Hela kompositionen badar i ett jämnt ljus som fördjupar färgerna. Det ensamma gröna äpplet bland de röda bidrar med en kontrasterande komplementfärg, på samma sätt som den orange detaljen kontrasterar mot den violetta bakgrunden. De röda äpplena visar på den stora förändring som skedde i Schjerfbecks måleri, då färgen började bli det centrala elementet i målningen.

Tidigare                Nästa

Sigrid Schauman var en ovanlig kvinna och konstnär för sin tid, så till vida att hon lyckades förena sina yrken som konstkritiker och konstnär med livet som ensamförsörjare för en dotter. Hennes konstnärliga produktion visar att hon ville utvecklas som konstnär enligt samma principer som dem hon använde då hon recenserade andras konst. I bägge hennes yrken var det färgen och ljuset som stod i centrum för intresset. I de tidiga verken från början av 1900-talet följde hon valörmåleriets principer och använde sig av en palett med jordnära färger brutna i grått och brunt. Under Italienresorna tillsammans med Ellen Thesleff åren 1908–1914 vaknade hennes intresse för färgkontraster, paletten klarnade och hennes konst började utvecklas i riktning mot ljus- och färgmåleri.

Landskap från Italien är ett representativt exempel på de färgmättade landskap som Schauman målade speciellt i Frankrike och Italien på 1930-talet och som hon återvände till då hon hade pensionerat sig från konstkritiken. Motiven för hennes målningar är parker, träd och trädgårdar, stadsvyer samt människor. Olika blå och gröna toner återkommer i hennes palett. Hon målade ofta med palettkniv, som hon och Thesleff började använda i Italien 1908, då de var bland de första finländarna som tog till sig tekniken. Både i sitt eget konstnärliga arbete och i sin konstkritik betonade Schauman måleriskhet och emotionell estetik. Enligt henne skulle verken framför allt vädja till åskådarens känslor och de skulle hämta sina motiv ur det levande livet.

Schauman utvecklades och förnyade sig genom hela livet och hon upplevde sin konstnärliga blomstringsperiod i relativ hög ålder, då hon var över 70. År 1949 reste hon till Sydfrankrike för att kunna ägna sig åt måleri på heltid. I Medelhavsljuset blommade hennes ljus- och färgskimrande landskap upp för fullt.

Tidigare          Nästa

Att avbilda en naken människa är kanske ett av de mest klassiska motiven i konstens historia. De tidigaste exemplen vi känner till är Willendorfs Venus och de kykladiska figurinerna skulpterade i marmor. Den västerländska konstens egentliga historiska stenfot skapades dock i antikens Grekland. De mest centrala skulpturerna spriddes i form av kopior till Rom och i synnerhet under 1800-talet som kopior av kopiorna till museisamlingar och konstakademier. Det är ingen händelse att studenterna i konstakademierna som modeller använde sig av gipskopior av antika skulpturer som skaffats till undervisningssamlingarna.

Kvinnorna som studerade vid de europeiska konstakademierna hade ännu under 1800-talet begränsad tillgång till levande modeller. Under därpå följande århundrade slopades begränsningarna. Könet var inte längre ett hinder för att beskåda eller måla av en naken människokropp.

Schauman hade upptäckt nakenmotiven på 1950-talet efter att hon länge målat landskap och porträtt. Första gången hon ställde ut en tavla med nakenmotiv var 1953. Hennes nakna kroppar var studier i färg och ljus, där människokroppen fungerade som ett slags redskap på vägen mot den perfekta målningen. Kvinnan eller hennes kropp var inte så betydelsefulla i sig.

I detta hänseende avviker Modellen (ca 1958) från de övriga nakenbilderna. Den avbildar en kvinna vars huvud och högra hand befinner sig i en ställning som antyder att modellen när som helst börjar tala eller röra på sig – det handlar alltså om mycket mer än enbart en avbildning eller ett mål för blicken.

Schauman ansåg att färgen, linjen och kompositionen skulle påverka känslorna direkt. Detta syns också i målningens komposition. Modellen har placerats mitt i ett starkt färgfält: turkost till vänster och orange till höger, vilket kantas av blått. Man fäster sig också vid Schaumans sätt att göra särskilda betoningar genom att skrapa på målningens yta eller genom att göra spår med palettkniven, men också genom otypiska beskärningar: vristerna och fötterna har lämnats bort.

Kvinnans runda former och mjukhet lever i de olika färgnyanserna och badar i målningens inre ljus. Det torde inte vara en överdrift att säga att Schauman målar människan som om hon var det vackraste av alla landskap.

Tidigare          Nästa

Sigrid Schauman hade ett synnerligen långt och händelserikt liv. Hon hann till och med uppleva sin egen hundraårsutställning, som hölls i Helsingfors 1978. Under hela sitt liv var hon mycket intresserad av att avbilda människor, i synnerhet av att göra självporträtt. Hon gjorde flera stycken redan i början av sin karriär. Schaumans självporträtt är ofta gjorda i samma format: de är bröstbilder målade rakt framifrån eller lite från sidan, vilket också är den vanligaste porträttypen. I en del av hennes porträtt syns bara ansiktet, utan några attribut som associerar till hennes konstnärskap, såsom i detta odaterade Självporträtt.

Ett vanligt kriterium för porträtt är att de ska likna sin modell. I Schaumans tidiga självporträtt ser hon fortfarande rakt på åskådaren med oförställd blick, men i takt med att hennes måleriteknik utvecklades blev porträtten allt mindre föreställande och svårare att identifiera. Schauman målade många okonventionella porträtt, där modellerna inte har några tydliga anletsdrag. På 1930-talet återgick hon till att göra självporträtt, och gjorde dem då på samma sätt som landskapsmålningarna, med tjocka lager färg som breddes ut med palettkniv eller med fingrarna. Kännetecknande för verken från hennes senare period är ljus, skuggor och stora färgmassor. Hon målade ofta i starkt motljus, så att modellens anletsdrag suddades ut. Verket Självporträtt tillhör tydligt hennes sena period. En del av duken har lämnats omålad, men Schaumans verk är alltid noga genomtänkta, trots att de vid en första anblick kan verka halvfärdiga. Självporträtt är ett hårt beskuret, psykologiskt ansiktsporträtt, där konstnären helt osentimentalt studerar sitt åldrande jag.

Tidigare          Nästa

Elga Sesemanns målning Gata kom till efter andra världskriget 1945. Vinterkriget 1939–1940 och fortsättningskriget 1941–1944 hade lämnat djupa spår i landet. Finlands nordligaste del Lappland hade bränts ner och i synnerhet huvudstaden Helsingfors hade drabbats av stor förstörelse i samband med bombningarna. Många familjer – kvinnorna och barnen – hade flytt undan kriget till landsbygden. Barn hade också skickats i skydd till grannlandet Sverige. Livet i huvudstaden hade blivit mycket svårt.

I det efterkrigstida Finland avbildade konstnärerna landet och återuppbyggnaden. Konstnärsmateriel var ibland svårt att få tag på. Kvaliteten på dukarna var varierande och om det inte gick att få tag på dukar målade man på papp. Verkens format var ofta tämligen litet, de gick att bära under armen.

Sesemanns Gata är en skildring av ett urbant landskap. Sesemanns familj hade på grund av kriget flyttat från Viborg till Helsingfors 1940. Den nya hemstaden togs i besittning genom att man tecknade och målade dess landskap.

Målningens byggnadsmassor är mäktiga och konturerna starka. Luften klyvs av telefontrådar som betonar betydelsen av människornas inbördes kommunikation i den i övrigt så tomma staden. Man fäster sig även vid den likaså otypiskt vitblänkande gatan. Den har målats i en lite kallare nyans än himlen som glöder av en vit värme vid horisonten.

Sesemann målade häftigt och nästan upproriskt. Samtidigt som det var brist på allting bredde hon tjockt med färg, inte med en pensel utan med en palettkniv. Detta ger Sesemanns målningar deras typiska känsla av materialitet.

Målningen avbildar även en ensam gatuvandrare och hennes skugga. Människan som går i riktning mot ljuset ger stadslandskapet en måttstock, men skildrar också på ett berörande sätt hur människan alltid återerövrar rummet – oberoende av krigets förödelse.

Målningen kan ses inte bara som en skildring av människans eviga ensamhet utan också som en avbildning av framtid och hopp.

Tidigare          Nästa

Elga Sesemann studerade vid Finska Konstakademins skola (f.d. Finska Konstföreningens ritskola) i mitten av 1940-talet och hon höll sin första separatutställning i Helsingfors 1945. Sesemann anslöt sig aldrig till någon speciell konstnärsgrupp eller skola, men redan under studietiden utvecklade hon en egen stil och var redan i sina tidigaste verk en modernistisk konstnär som sög åt sig intryck från olika riktningar och destillerade fram ett eget personligt uttryck ur dem. Hon var intresserad av expressionism, metafysisk konst och bland annat av den norska konstnären Edvard Munchs symbolistiska expressionism. Den starkt koloristiska stil som man kunde se redan på debututställningen skapade hon med tjocka lager av oljefärg som breddes ut med palettkniv, senare började hon också använda pastellkrita och gouache.

Den tidens kritiker berömde Sesemann för den djärva färganvändningen, men kritiserade henne samtidigt för den trevande formen. Med samtida ögon sett är kompositionen medvetet skissartad och djärvt modernistisk. De deformerade gestalterna – upplösningen av formen – är dessutom ett centralt stilgrepp inom expressionismen.

I målningen På ett café utkristalliseras centrala teman i avbildningarna av den moderna kvinnan: det modernistiska utförandet, med tjocka färglager som får ytorna att se ut som om de var rappade, och den självständiga kvinnan, som var en ny gestalt i gatubilden på 1920–1930-talet. ”Den nya kvinnan” kunde sitta ensam på café utan manligt sällskap, med ett cocktailglas och en cigarrett. I På ett café är kvinnans ansikte täckt av färg och ögonen är suddiga, det är som en skyddande mask som döljer hennes egen, äkta personlighet. Masker förekom ofta i efterkrigstida porträtt. Man kan se det som en allegori över den alienation och skräck som människan har upplevt – masken erbjuder ett skydd och ger en möjlighet att spela olika roller.

Tidigare          Nästa

Under åren 1945–1946 målade Elga Sesemann i rasande takt, hennes expressionistiska stil intensifierades och blev ännu mera skissartad. Återkommande motiv var ensamma människogestalter på stranden, drömlika, urbana landskap utan människor samt motiv ur litteraturen. Verken har ofta en melankolisk stämning som är typisk för konst från efterkrigstiden. Många konstnärer reagerade starkt på kriget och den omvälvning av världsbilden och världsläget som det ledde till och de gav indirekt uttryck för sina känslor genom att ta avstånd, medvetet distansera sig och konceptualisera sina motiv. Detsamma gällde också för Elga Sesemann, vars intresse för det metafysiska ökade.

I motsats till många modernister beundrade Sesemann inte den urbana miljön, storstaden, maskiner och fordon, utan hon såg dem snarare som hotfulla, men fascinerande. Hon var starkt medveten om upplevelsen av alienation i det moderna, hon läste mycket litteratur och filosofi och intresserade sig speciellt för Albert Camus och Martin Heidegger. Deras idéer verkade fascinera Sesemann, som själv på sätt och vis hade levt i marginalen, åtskild från tryggheten i sin stora familj och släkt efter att hon tvingades lämna sina hemtrakter på grund av kriget. I sina fängslande verk från 1940-talet – urbana porträtt och landskap med en ton av melankoli och existentiellt utanförskap – kan man se hur Sesemann, som då var i 20-årsåldern, hanterar sina trauman av krig och förlust. Hennes verk är ofta expressionistiska till sin utformning, men ändå kan de tolkas i en kontext av metafysisk konst. I Blomsterförsäljerska finns också stil och element som kan kopplas till den tyska expressionismen. Färgplanen har skarpa, svarta konturer och det dramatiska ovanifrånperspektivet ger spänning åt tomrummet mellan de två byggnaderna.

Tidigare          Nästa

Sportande människor började dyka upp i Ellen Thesleffs verk 1909, då hon tillbringade sommaren vid havet, i Forte dei Marmi i Italien. I många av sina verk skildrade hon den tidens hurtiga friluftsliv. Hon intresserade sig speciellt för mänskliga rörelser, dans och antikens konst. Gestalterna på stranden är livskraftiga och starka, som skulpturer.

En hälsosam och sportig livsstil passade väl in i Thesleffs vitalistiska livsåskådning, där naturen och människan är nära förbundna med varandra. Verket är ett representativt exempel på den utveckling som skedde i Thesleffs uttryck vid denna tid. Hon använde sig av en ren palett och färgerna breddes ut med pensel och palettkniv i tjocka lager.

Tidigare          Nästa

Kring sekelskiftet 1800–1900 anammade många konstnärer idén om en livskraft, som man ansåg att påverkade människan på samma sätt som naturkrafterna påverkade naturen. Enligt denna så kallade vitalism var livskraft något man fick av frisk luft, vatten, jord och sol och den kunde aktiveras genom instinktiva handlingar. Det själsliga välmåendet kunde inte åtskiljas från det fysiska. Inom bildkonsten såg man inte längre naturen som enbart ett landskap, utan den vidgades till att omfatta hela världsalltet. Ellen Thesleff tog till sig denna livsfilosofi och sökte inspiration i naturen under sina resor i Italien och hemma i Mellersta Finland. För Thesleff innebar den vitalistiska hållningen att naturen, landskapet och människobilden vävdes samman. I hennes verk tar sig detta uttryck i kompositionen, färganvändningen och skildringarna av solljus och rörelse. Proportionerna i Thesleffs verk Dekorativt landskap berättar om en stark emotionell upplevelse: bildytan domineras av ett mäktigt träd som badar i intensivt ljus och färg. Människogestalten invid trädet är liten i förhållande till den omgivande naturen. Kroppsställningen antyder att hen bär lösa kläder som låter kroppen röra sig fritt.

Ännu i början av 1900-talet använde konstkritiker ordet ’dekorativ’ verk som på något sätt ansågs vara mindre värda. Några år senare, ungefär kring 1908–1910, fick färgen en allt större betydelse i den europeiska modernistiska konstsynen. I Finland har detta kallats för ’den rena palettens’ tid. Ellen Thesleff är en av de första finländska konstnärerna som i sina verk och sitt tänkesätt jämställde färgens renhet med abstrakt skönhet och även med musik, som ansågs vara den högsta formen av konst. Vid sidan av naturen var musiken en viktig inspirationskälla för Thesleff, som kom från en musikalisk familj. I verket Dekorativt landskap kan man se ett koncentrat av hennes konst- och livssyn: den rena färgen, det starka ljuset, den suggestiva naturupplevelsen och vitalistiska livsåskådningen, där människan smälter ihop med världsalltet.

Tidigare          Nästa

Finlands vår målades under fortsättningskriget (1941–1944). Trots det samhälleliga tumultet fortsatte Thesleff sin tematiska utforskning av vitalismen samtidigt som hon hämtade inspiration från renässansmästarnas konst. Hon hyste stor beundran för Sandro Botticelli och avbildar i serien Finlands vår – en samling träsnitt från 1930-talet som kulminerar i denna målning – en ung flicka som en allegorisk hänsyftning på våren. På det tidiga 1900-talet fick naturen ofta tjänstgöra som ett motiv som representerade en individs själsliv där hälsa och välbefinnande var beroende av vårt förhållande till den ’naturliga’ världen. Thesleffs intresse för kinetisk konst framträder som skissartat applicerad rosa och blå färg. Förutom titeln antyder också den klara paletten och den aktiva penselföringen en optimism inför det tillkommande.

Tidigare          Till början