Moderni nainen

Vuonna 1914 Suomen Taideyhdistys tilasi omakuvat kymmeneltä maan arvostetuimmalta taiteilijalta. Helene Schjerfbeck oli yksi taiteilijoista ja ainoa nainen. Hänen Mustataustainen omakuvansa valmistui 1915, ja se sijoitettiin taideyhdistyksen johtokunnan kokoushuoneeseen. Schjerfbeck on kuvannut itsensä suoraan edestä valkoisella ja sinooperin punaisella sekä maalannut nimensä mustaan taustaan kuluneilla hopeisilla kirjaimilla, jotka taiteilijan mukaan muistuttavat tarkoituksellisesti hautakiven tekstiä.

Schjerfbeck teki lukuisia omakuvia noin neljänkymmenen vuoden aikana. 1930-luvulla yli 70-vuotias taiteilija maalasi niitä usein sen vuoksi, ettei hänellä eristäytyneen elämäntapansa vuoksi aina ollut saatavilla toista mallia. Vuodesta 1944 lähtien taiteilija vietti viimeiset vuotensa Tukholmassa Saltsjöbadenin kylpylässä. Vuosina 1944–1945 Schjerfbeck piirsi ja maalasi lähes kaksikymmentä omakuvaa, joissa hän tutki vanhenevaa ja heikkenevää ruumistaan. Omakuvien tilaaja Gösta Stenman oli Schjerfbeckin ainoa taloudellinen tukija taiteilijan elämän loppupuolella.

Seuraava

Helene Schjerfbeckin 1910-luvun asetelmissa näkyy taiteilijan uusi tapa käsitellä väriä ja valoa. Hän oli aiemminkin maalannut palettiveitsellä korostaakseen teoksen materiaalisuutta ja alkoi käyttää tätä maalaustapaa myös kuva-aiheen jäsentämisen välineenä. Punaiset omenat on maalattu kirkkain, aistillisesti hehkuvin värein. Taustalla näkyy hortensian kukinto hopeamaljassa. Asetelma kylpee tasaisessa valossa, mikä vahvistaa värien syvyyttä. Yksittäinen vihreä omena punaisten keskellä toimii maalauksessa täydentävänä vastavärinä samalla tavalla kuin oranssi yksityiskohta taustan violettia vasten. Punaiset omenat on osoitus Schjerfbeckin työskentelyssä tapahtuneesta murroksesta, jossa väristä alkoi muodostua maalausten keskeinen elementti.

Edellinen                Seuraava

Sigrid Schauman oli aikansa poikkeuksellinen nainen ja taiteilija siinä mielessä, että hän onnistui yhdistämään taiteilijan ja kriitikon ammatit ja perhe-elämän tyttärensä yksinhuoltajana. Schaumanin taiteellinen tuotanto osoittaa, että hän pyrki kehittymään taiteilijana samoin periaattein, joilla arvioi kriitikkona muiden tekemää taidetta. Molemmissa ammateissa keskeinen tarkastelun ja kiinnostuksen kohde olivat väri ja valo. Varhaisissa teoksissaan 1900-luvun alussa Schauman noudatti valöörimaalauksen periaatetta ja sovelsi maanläheistä harmaaseen ja ruskeaan taittuvaa väripalettia. Ellen Thesleffin kanssa tehdyillä Italian-matkoilla vuosien 1908–1914 välillä syttyi kiinnostus värikontrasteihin, paletti kirkastui ja hänen taiteensa alkoi kehittyä kohti valo- ja värimaalausta.

Maisema Italiasta on edustava esimerkki Schaumanin värikylläisistä maisemista, joita hän maalasi erityisesti Ranskassa ja Italiassa 1930-luvulla, ja joihin hän palasi myöhemmin uudestaan eläköidyttyään kriitikonuralta. Maalausten aiheita ovat puistot, puut ja puutarhat, kaupunkinäkymät sekä ihmiset. Väriskaalassa toistuvat sinisen ja vihreän sävyt. Hän maalasi usein palettiveitsellä, jonka oli ottanut Thesleffin tavoin käyttöön vuonna 1908 Italiassa, yhtenä ensimmäisistä suomalaisista. Schauman painotti sekä omassa taiteellisessa työssään että kritiikeissään maalauksellisuutta ja emotionaalista estetiikkaa. Hänen mukaansa teoksen tuli ennen kaikkea vaikuttaa katsojan tunteisiin ja niiden tuli ammentaa aiheensa elävästä elämästä.

Schauman kehittyi ja uudistui taiteilijana koko elämänsä ajan ja koki taiteellisen kukoistuskautensa melko iäkkäänä, yli 70-vuotiaana. Hän matkusti vuonna 1949 Etelä-Ranskaan voidakseen omistautua kokonaan maalaamiselle ja Välimeren valossa hänen valoa ja väriä hehkuvat maisemansa kehittyivät täyteen kukoistukseensa.

Edellinen          Seuraava

Alastoman ihmisen kuvaaminen on taiteen historian kenties klassisimpia aiheita. Varhaisimpia tuntemiamme esimerkkejä ovat Willendorfin Venus sekä marmoriin veistetyt kykladien idolit. Varsinainen länsimaisen taiteen historian kivijalka luotiin kuitenkin antiikin Kreikassa. Keskeisimmät veistoksista levisivät kopioina Roomaan ja erityisesti 1800-luvulla kopioiden kopioina museokokoelmiin ja taideakatemioihin. Ei ole sattumaa, että taideakatemioissa opiskelijat käyttivät malleinaan opetuskokoelmiin hankittuja kipsikopioita antiikin veistoksista.

Eurooppalaisissa taideakatemioissa opiskelevilla naisilla oli vielä 1800-luvulla rajoituksia elävien mallien kanssa. Seuraavalla vuosisadalla rajoitukset poistuivat. Sukupuoli ei ollut enää alastoman ihmiskehon katsomisen tai maalaamisen este.

Schauman oli löytänyt alastonaiheet 1950-luvulla maalattuaan pitkään maisemia ja muotokuvia. Näyttelyssä hän esitteli alastomia ensimmäisen kerran 1953. Hänen alastomansa olivat värin ja valon tutkielmia, joissa ihmiskeho toimi eräänlaisena välineenä matkalla kohti täydellistä maalausta. Naisella tai hänen kehollaan ei sinänsä ollut suurempaa merkitystä.

Tässä suhteessa Malli (noin 1958) poikkeaa muista alastomista. Se kuvaa naista, jonka pään ja oikean käden asento viittaavat siihen, että malli saattaa hetkellä millä hyvänsä alkaa puhua tai lähteä liikkeelle – olla siis paljon enemmän kuin pelkän kuvauksen ja katseen kohde.

Schauman uskoi, että värin, viivan ja sommittelun tuli vaikuttaa suoraan tunteisiin. Tämä myös näkyi maalauksen sommittelussa. Malli on sijoitettu keskelle voimakkaita värikenttiä: vasemmalla olevaa turkoosia ja oikealla olevaa oranssia, jota reunustaa sininen. Huomio kiinnittyy myös Schaumanin tapaan tehdä erityisiä korostuksia raaputtamalla maalauksen pintaa tai vetämällä siihen jälkiä palettiveitsellä, mutta myös epätyypillisiin rajauksiin: nilkat ja jalkaterät on jätetty pois.

Naisen muotojen pyöreys ja pehmeys elävät värisävyissä ja kylpevät maalauksen sisäisessä valossa. Ei liene liioiteltua sanoa, että Schauman maalaa ihmistä kuin kauneinta maisemaa.

Edellinen          Seuraava

Sigrid Schauman eli poikkeuksellisen pitkän ja vaiherikkaan elämän. Hän ehti jopa olla itse todistamassa satavuotisnäyttelyään, joka järjestettiin Helsingissä vuonna 1978. Koko elämänsä ajan Schauman oli hyvin kiinnostunut ihmisen kuvaamisesta ja häntä kiehtoi erityisesti omakuva. Niitä hän maalasi useita jo uransa alkuvaiheessa. Schaumanin omakuvat toistuvat monesti samassa formaatissa, suoraan edestä tai hieman sivusta nähtyinä rintakuvina, mikä on myös tyypillisin muotokuvatyyppi. Joissakin Schaumanin omakuvissa näkyvissä ovat vain kasvot ilman taiteilijuuteen viittaavia attribuutteja, kuten myös tässä ajoittamattomassa Omakuvassa.

Muotokuvan kriteerinä on usein pidetty yhdennäköisyyttä mallin kanssa. Vielä Schaumanin varhaisissa omakuvissa katsoja kohtaa taiteilijan suoran, vilpittömän katseen, mutta esittävyys ja selvä tunnistettavuus katosivat pikkuhiljaa maalaustekniikan muuttumisen myötä. Schauman maalasi monia perinteestä poikkeavia muotokuvia, joista mallien selkeät kasvonpiirteet puuttuvat. Hän palasi omakuvien tekemiseen 1930-luvulla ja toteutti ne samalla tavalla kuin maisemat: paksuja maalikerroksia palettiveitsellä tai sormin muovaten. Valo, varjo ja runsaat värimassat ovat tunnusomaisia Schaumanin myöhäiskaudelle ja hän maalasi usein voimakkaassa vastavalossa, jolloin mallin kasvonpiirteet hämärtyivät. Selvästi myöhäiskaudelle sijoittuvassa Omakuvassa osa kankaasta on jäänyt työstämättä, mutta Schaumanin teokset ovat aina tarkkaan harkittuja, vaikka saattavat ensisilmäyksellä näyttää keskeneräisiltä. Omakuva on tiukasti rajattu, psykologinen kasvokuva, jossa taiteilija on tarkastellut ikääntyvää itseään varsin epäsentimentaalisesti.

Edellinen           Seuraava

Elga Sesemannin maalaus Katu syntyi toisen maailmansodan jälkeen 1945. Talvisota 1939–1940 ja jatkosota 1941–1944 olivat jättäneet jälkensä Suomeen. Maan pohjoisin osa Lappi oli poltettu ja erityisesti maan pääkaupunki Helsinki oli kärsinyt pommituksissa suuria tuhoja. Tavalliset perheet – naiset ja lapset – olivat paenneet sotaa maaseudulle. Lapsia oli lähetetty myös turvaan naapurimaahan Ruotsiin. Elämä kaupungissa oli käynyt vaikeaksi.

Sodan jälkeisessä Suomessa taiteilijat kuvasivat maata ja sen jälleenrakentamista. Taiteilijatarvikkeita oli kuitenkin toisinaan vaikea saada. Kankaiden laatu vaihteli ja jos kangasta ei ollut saatavilla, maalattiin pahville. Teosten koko oli usein pienehkö, kainalossa kuljetettava.

Sesemannin Katu on urbaanin maiseman kuvaus. Sesemannin perhe oli muuttanut sodan vuoksi Viipurista Helsinkiin 1940. Uuden kotikaupungin haltuunotto tapahtui piirtämällä ja maalaamalla maisemia tutuiksi.

Maalauksen rakennusmassat ovat vahvoja ja ääriviivat voimakkaita. Ilmaa halkovat puhelinlangat, jotka korostavat ihmisten keskinäisen yhteydenpidon merkitystä muuten niin tyhjässä kaupungissa. Huomion kiinnittää niin ikään epätyypillisen valkoisena hohtava katu. Se on maalattu hieman kylmemmin sävyin kuin valkoista lämpöä horisontissa hehkuva taivas.

Sesemann maalasi rajusti ja melkeinpä kapinoiden. Samalla kun kaikesta oli pulaa, hän levitti maalia paksusti, ei pensselillä vaan palettiveitsellä. Tämä tuo maalauksiin Sesemannille tyypillistä materiaalisuuden tuntua.

Hän kuvaa maalaukseen myös kadulla yksin askeltavan ihmishahmon varjoineen. Valoa kohti kulkeva ihminen antaa kaupunkimaisemalle mittakaavan, mutta kertoo myös koskettavalla tavalla siitä, kuinka ihminen ottaa aina tilan takaisin itselleen – sodan tuhoista huolimatta.

Maalausta voikin tarkastella paitsi ihmisen loputtoman yksinäisyyden, myös tulevaisuuden ja toivon näkökulmasta.

Edellinen          Seuraava

Elga Sesemann opiskeli 1940-luvun puolivälissä Suomen Taideakatemian koulussa (entinen Suomen Taideyhdistyksen piirustuskoulu) ja piti ensimmäisen yksityisnäyttelynsä vuonna 1945 Helsingissä. Sesemann ei liittynyt koskaan mihinkään taiteilijaryhmään tai koulukuntaan, mutta jo opiskeluaikana kehitti oman tyylinsä ja oli aivan varhaistuotannostaan alkaen modernistinen taiteilija, joka imi vaikutteita eri suuntauksista ja suodatti ne omaksi persoonalliseksi ilmaisukseen. Hän oli kiinnostunut surrealismista, metafyysisestä taiteesta ja muun muassa norjalaisen Edvard Munchin symbolistisesta ekspressionismista. Yksityisnäyttelyssä ensimmäisen kerran nähdyn voimakkaan kolorististen tyylinsä hän loi palettiveitsellä levitetyllä paksulla kerroksella öljyvärejä, mutta alkoi käyttää myös pastelliliitua sekä guassivärejä.

Sesemann sai aikalaiskritiikeissä kiitosta rohkeasta värinkäytöstä, mutta myös moitteita muodon hapuilevuudesta. Nykykatsojan silmin kompositio vaikuttaa harkitun luonnosmaiselta ja rohkean modernistiselta. Hahmojen deformaatio – muodon hajoaminen – on lisäksi yksi ekspressionismin keskeisistä tyylikeinoista.

Kahvilassa-maalauksessa tiivistyvät modernia naista käsittelevän kuvaston keskeiset teemat: modernistinen maalaustapa paksuine värikerroksineen ja rappausmaisine pintoineen sekä 1920–1930-luvulla uutena hahmona urbaaniin kaupunkikuvaan ilmestyvä itsenäinen nainen. Käsitteeksi muodostunut ’uusi nainen’ saattoi istua yksin ilman miesseuraa kahvilassa cocktail-lasin ääressä savuketta poltellen. Kahvilassa-maalauksen naisen kasvot peittävä naamiomainen maalikerros ja sumennetut silmät ovat kuin suojaava maski, jonka taakse hänen aito ja oikea persoonallisuutensa piiloutuu. Naamioteema oli sodanjälkeisessä henkilökuvissa yleinen ilmiö. Sen voi tulkita allegoriaksi ihmisten kokemasta vieraantumisesta ja kauhusta: naamio antaa turvaa ja mahdollisuuden rooleilla leikittelyyn.

Edellinen          Seuraava

Vuosien 1945–1946 aikana Elga Sesemann maalasi vimmaisella tahdilla ja ekspressionistinen ilmaisu voimistui edelleen. Jälki oli entistä luonnosmaisempaa. Aiheina toistuvat yksinäiset ihmishahmot rannoilla, unenomaiset, ihmisistä tyhjät urbaanit maisemat ja myös kirjallisuudesta haetut aiheet. Teoksissa on usein toisen maailmansodan jälkeiselle ajalle tunnusomainen melankolinen tunnelma. Taiteilijat kokivat sodan ja sitä seuranneen maailmankuvan ja maailmantilanteen muuttumisen vahvasti ja purkivat tuntojaan piilotetusti, ottamalla etäisyyttä ja tietoisesti vieraannuttamalla ja käsitteellistämällä aihettaan. Sama koskee Elga Sesemannia, jonka kiinnostus metafyysistä pohdiskelua kohtaan voimistui.

Sesemann ei monien modernistien tapaan ihannoinut urbaania ympäristöä ja suurkaupunkia, koneita ja kulkuvälineitä, vaan tulkitsi ne pikemmin uhkaaviksi, mutta myös kiehtoviksi. Hän tiedosti vahvasti moderniin liittyvän vieraantumisen kokemuksen, luki paljon kirjallisuutta ja filosofiaa, ja oli erityisen kiinnostunut Albert Camus’n ja Martin Heideggerin kirjoituksista. Heidän ajatuksensa tuntuivat kiehtoneen Sesemannia, joka oli itsekin elänyt ikään kuin marginaalissa, erillään suuren suvun ja perheen antamasta turvasta jouduttuaan jättämään sodan takia kotiseutunsa. Hänen vaikuttavissa 1940-luvun teoksissaan –melankolian, eksistentialistisen vierauden ja toiseuden tunteen sävyttämissä urbaaneissa henkilökuvissa ja maisemissa – voi nähdä silloin parikymmenvuotiaan Sesemannin käsittelevän sodan ja menetysten aiheuttamia traumoja. Hänen teoksiaan voi tarkastella metafyysisen maalaustavan kontekstissa, vaikka niiden muoto on usein ekspressionistinen. Kukkaismyyjän voi piirteiltään ja maalaustavaltaan liittää myös saksalaiseen ekspressionismiin. Teoksen väripinnat on rajattu jyrkällä mustalla ja ylhäältä kuvattu perspektiivi on dramaattinen: se luo jännitteen kahden rakennuksen väliseen tyhjään tilaan.

Edellinen          Seuraava

Urheilevat ihmiset ilmestyivät Thesleffin teoksiin vuonna 1909, jolloin hän vietti kesän meren rannalla Forte dei Marmissa Italiassa. Hän kuvasi monissa teoksissaan ajan reipasta ulkoilmaelämää ja kiinnostui erityisesti inhimillisen liikkeen ja tanssin kuvaamisesta sekä antiikin taiteesta. Rannalla kuvatut ihmiset ovat elinvoimaisia ja vahvoja, kuin veistoksia.

Tervehenkinen ja liikunnallinen elämäntapa sopivat hyvin yhteen Thesleffin vitalistisen elämänkatsomuksen kanssa, jossa luonnon ja ihmisen yhteys on tiivis. Teos on edustava esimerkki Thesleffin taiteessa tapahtuneesta ilmaisun uudistumisesta. Puhtaan paletin paksut värikerrokset levittyivät kankaalle reiluilla siveltimenvedoilla ja palettiveitsellä.

Edellinen          Seuraava

Vuosisadan vaihteessa monet taiteilijat omaksuivat ajatuksen elämänvoimasta, jonka kuviteltiin vaikuttavan ihmisessä samalla tavalla kuin luonnonvoimat luonnossa. Tämän vitalismiksi kutsutun ajattelutavan mukaan elämänvoima haettiin ulkoilmasta, vedestä, maasta ja auringosta, ja se voitiin saavuttaa vaistonvaraisen toiminnan kautta. Henkinen ja fyysinen hyvinvointi olivat toisistaan erottamattomat. Kuvataiteessa luontoa ei ymmärretty enää pelkäksi maisemaksi, se laajeni merkitsemään koko maailmankaikkeutta. Ellen Thesleff omaksui tämän elämänfilosofian ja imi inspiraatiota ympäröivästä luonnosta matkoillaan Italiassa ja kotona Keski-Suomessa. Thesleffille vitalistinen ajattelu merkitsi luonnon, maiseman ja ihmiskuvan kietoutumista toisiinsa. Teoksissa tämä ilmenee sommittelun, värienkäytön, auringonvalon ja liikkeen kuvauksena. Thesleffin Koristeellisen maiseman mittasuhteet kertovat hänen voimakkaasta tunne-elämyksestään: kuvapintaa hallitsee mahtava puu, joka kylpee intensiivisessä valossa ja värissä. Puun suojassa oleileva ihminen on pieni suhteessa ympäröivään luontoon. Hänen asentonsa kertoo väljästä vaatetuksesta, joka sallii kehon vapautuneet liikkeet.

Sanoilla “dekoratiivinen”, “koristeellinen” oli vielä 1900-luvun alun taidekritiikeissä viitattu teoksiin, joita pidettiin jotenkin vähempiarvoisina. Muutamaa vuotta myöhemmin, noin vuoden 1908–1910 paikkeilla, värin merkitys alkoi korostua eurooppalaisessa modernistisessa taidenäkemyksessä. Suomessa tätä aikakautta on kutsuttu ’puhtaan paletin’ ajaksi. Ellen Thesleff on ensimmäisiä suomalaisia taiteilijoita, jonka teoksissa ja ajattelussa värien puhtaus rinnastuu abstraktiin kauneuteen ja myös musiikkiin, jota pidettiin korkeimpana taiteenlajina. Ellen Thesleffille musiikki oli luonnon ohella tärkeä inspiraation lähde ja hänen perheessään musiikkia harrastettiin paljon. Koristeellisessa maisemassa tiivistyvät hänen taide- ja elämännäkemyksensä: puhdas väri ja voimakas valo, suggestiivinen luontokokemus ja vitalistinen elämänkatsomus, jossa ihminen sulautuu osaksi maailmankaikkeutta.

Edellinen          Seuraava

Suomen kevät on maalattu jatkosodan aikana (1941–1944). Yhteiskuntapoliittisesta myllerryksestä huolimatta Thesleff jatkoi vitalismin teeman tutkimista renessanssimestareilta innoitusta hakien. Teossarja Suomen kevät on 1930-luvulla alkunsa saanut puupiirrosten kokoelma, joka huipentuu saman nimiseen maalaukseen. Sandro Botticellia mukaillen se kuvaa nuorta tyttöä kevään vertauskuvana. 1900-luvun alussa luontoaiheiden avulla kuvattiin usein henkilön henkistä tilaa, jossa terveys ja hyvinvointi olivat yhteydessä ihmisen ja luonnon väliseen suhteeseen. Thesleffin kiinnostus kinetismiin eli liikevaikutelmiin näkyy luonnosmaisesti levitetyssä vaaleanpunaisessa ja sinisessä värissä. Teoksen nimi, kirkkaat värit ja lennokkaat siveltimenvedot luovat vaikutelman tulevaisuudennäkymästä, joka on sodan keskelläkin kirkas.

Edellinen          Alkuun