Tekstit / texter / texts

Mikä väri?

Väri on yksi taiteen keskeisimmistä ilmaisuvälineistä, mutta samalla se on jotain niin ilmeistä, että sitä on mahdotonta määritellä tyhjentävästi. Perinteisesti taidehistoria on keskittynyt helpommin kategorisoitavaan viivaan ja muotoon, ja vasta viimeaikainen tutkimus on alkanut katsella teoksia uusin silmin.

Erityisesti tällä vuosisadalla värin tutkimus on keskittynyt näköaistin, aivojen ja ihmismielen tutkimukseen. Nykytiedon valossa väri onkin kohteen ja havaitsijan vuorovaikutuksessa syntyvä ilmiö, joka tapahtuu, kun valon eri aallonpituudet heijastuvat tai absorboituvat esineen pinnasta, ja aivot tulkitsevat nämä aallonpituudet tiettyinä väreinä. Väri on näin ymmärrettynä sekä fysikaalinen että fysiologinen ilmiö, joka riippuu valon ja objektin ominaisuuksista sekä ihmisen näköjärjestelmästä.

Pyrkimyksenämme on ollut pitkään luoda värien eksakti tiede, mutta todellisuudessa värit jakaantuvat ainakin taide- ja kulttuurihistorian, fysiikan, kemian, biologian, psykologian, sosiologian ja filosofian alueille. Värejä voisi verrata säveliin, makuihin tai tuoksuihin, jotka ovat yhtä aikaa ärsykkeitä ja aistimuksia. Ne ovat käsitteissä ja kielessä sijaitsevia, muistia järjesteleviä periaatteita ja tulkinnallisia synteesejä. Värien merkitys myös vaihtelee eri kulttuurisissa konteksteissa, minkä vuoksi sekä taiteilijoiden että katsojien on navigoitava eri tulkintahorisonttien välissä.

Mikä väri herättelee katsojaa kohtaamaan värit uudessa valossa ja rohkaisee pohtimaan, onko väri ennemmin maailman vai havainnoitsijan ominaisuus. Näyttely valottaa, miten väri tulee tulkituksi kehon ja aistien kautta syntyäkseen jatkuvasti uudestaan ja erilaisena olemassa olevien suhteiden yhteisvaikutuksesta. Se jättää katsojan ratkaistavaksi myös kysymyksen, onko väriä sellaisenaan edes olemassa, jos määrittelemme sen subjektiivisen kokemuksemme luomukseksi ja luovaksi teoksi.

Lukuvinkki:

Manlio Brusatin: Värien historia (Storia dei colori). Kyriiri Oy (1996).

Harald Arnkil: Värit havaintojen maailmassa. Aalto-yliopiston julkaisusarja (2021).

Vilken färg?

Färg är ett av konstens viktigaste uttrycksmedel, men den är samtidigt något så uppenbart att det är omöjligt att definiera den på ett uttömmande sätt. Traditionellt sett har konsthistorien koncentrerat sig på de mer lättkategoriserade linje- och formspråken, och det är endast nyligen som forskningen har börjat se på konstverk med nya ögon.

Speciellt under detta århundrade har färgforskningen koncentrerat sig på synsinnet, hjärnan och människosinnet. Enligt de senaste vetenskapliga rönen är färg ett fenomen som skapas i interaktionen mellan objektet och betraktaren, då ljusets olika våglängder reflekteras eller absorberas på föremålets yta och hjärnan tolkar dessa våglängder som specifika färger. Färg kan därför förstås som både ett fysikaliskt och fysiologiskt fenomen, som är beroende av både ljusets och objektets egenskaper samt människans synsystem.

Målet har länge varit att skapa en exakt färgvetenskap, men i verkligheten kan färger kopplas till områden inom åtminstone konst- och kulturhistoria, fysik, kemi, biologi, psykologi, sociologi och filosofi. Färger kunde jämföras med toner, smaker eller dofter, som är såväl stimulus som sinnesförnimmelser. De är tolkningsmässiga synteser, samt begreppsliga och språkliga principer som organiserar minnet. Färgernas betydelse varierar även inom olika kulturella kontexter varför både konstnärer och betraktare måste navigera mellan olika tolkningshorisonter.

Vilken färg bjuder in betraktaren att se färger i ett nytt ljus, och uppmuntrar till att fundera på om färg är en egenskap hos världen eller hos betraktaren. Utställningen belyser hur kroppen och sinnena tolkar färger, som ständigt föds på nytt och i olika skepnader utgående från de rådande omständigheternas samverkan. Den låter även betraktaren avgöra huruvida färgen som sådan ens existerar, om vi definierar den utgående från vår subjektiva upplevelse och som en kreativ handling.

Lästips:

Manlio Brusatin: Värien historia (Storia dei colori). Kyriiri Oy (1996).

Harald Arnkil: Värit havaintojen maailmassa. Aalto-yliopiston julkaisusarja (2021).

What colour?

Colour is one of art’s key means of expression, but it is something so obvious that it proves impossible to define it exhaustively. Traditionally, art history has concentrated on the more easily categorised concepts of line and form, and it is only recently that research has begun to see artworks through a new lens.

Especially in this century, colour research has concentrated on the sense of sight, the brain and the human mind. According to the latest scientific findings, colour is a phenomenon created in the interaction between the object and the viewer, when different wavelengths of light are reflected or absorbed on the surface of the object. The brain then interprets these wavelengths as specific colours. Colour can therefore be understood as both a physical and physiological phenomenon, which is dependent on the properties of both the light and the object as well as the human visual system.

The goal has long been to create a precise colour science, but in reality, colour can be linked to fields within at least art and cultural history, physics, chemistry, biology, psychology, sociology and philosophy. Colours could be compared to tones, tastes or smells, which are both stimuli and sensory sensations. They are interpretive syntheses, as well as conceptual and linguistic principles that help organise memories. Colours and their meanings also vary within different cultural contexts, which is why both artist and viewer have to navigate between different horizons of interpretation.

What (a) Colour invites the viewer to regard colour in a new light, encouraging us to consider whether colour is an inherent property of the world or of the viewer. The exhibition highlights how the body and the senses interpret colours, which are constantly born anew and in different guises based on the combined effects of the prevailing circumstances. It also leaves it up to the viewer to determine whether colour as such even exists, if we define it based on our subjective experience and as a creative act.

Suggested reading:

Manlio Brusatin: A History of Colors (Storia dei colori). Shambhala (1991).

Harald Arnkil: Colours in the Visual World. Aalto university (2013).

Harmaalla alueella

Runsaat kolmesataa vuotta sitten fyysikko Isaac Newton suuntasi auringonsäteen prismaan, josta se taittui spektrin kuudeksi väriksi: punaiseksi, keltaiseksi ja siniseksi sekä niistä sekoittamalla saataviksi oranssiksi, vihreäksi ja violetiksi. Ohjaamalla värit jälleen yhteen Newton palautti ne valkoiseksi auringon valoksi. Valkoista pidetään kaikkien värien summana, neutraalina ja normatiivisena, mikä tehdään näkyväksi koko länsimaisessa maailmankuvassa aina tilojen sisustamisesta toisten rodullistamiseen.

Valkoinen ja musta ovat lähtöisin valosta ja pimeydestä. Niitä sekoittamalla syntyy harmaa, joka käytännössä sulattaa muut värit toisiinsa. Harmaalla on arvoituksellinen luonne; se viittaa hämärään, tuntemattomaan, näkymättömään tai ääripäiden väliin jäävään. Yhdistämme sen korkeaan ikään, kokemukseen ja viisauteen, mutta väri voi symboloida myös arkea, yllätyksettömyyttä ja tylsyyttä.

Täällä Pohjolassa vuodenkiertomme on erityinen: puolet vuodesta maisemaamme luonnehtii kirkkaus ja kontrastisuus, toisen puoliskon elämme monokromaattisen paletin ja niukan valon kumppaneina. Luonnostamme poimitut harmaan, valkoisen, mustan, vihreän, ruskean ja sinisen sävyt muodostivat suomalaisten symbolistien värikartan, jossa värien pidättyväisyys korosti elämän mystisyyttä ja vakavuutta. Pekka Halosen ja Väinö Blomstedtin symbolistisissa maalauksissa näkyvät niin Paul Gauguinin oppien kuin japanilaisen taiteen vahva vaikutus.

Suomen taiteen kultakautta voisi värinkäyttönsä puolesta kuvailla pitkälti ”multakaudeksi”. Taidehistorioitsija Harri Kalhan mukaan ranskalaishenkinen kepeä väripaletti ei juurtunut laajamittaisesti Suomeen, sillä tummasävyinen, ”marraskuulainen” mentaliteetti, ”munchmainen” tuskaisuus ja saksalaisen ekspressionismin viitoittama tunnelma sopivat paremmin pohjoismaisen mielenlaadun ja modernin ajan tulkiksi. Mielikuvat juurevuudesta ja turmeltumattomuudesta istuivat runsaat sata vuotta sitten paremmin myös kansalliseen eetokseen ja sen narratiiviin.

Johanna Ketolan videoteos Laakso L447 (2016) on saanut nimensä teollisesti valmistetusta, synteettisestä maalista, jonka vihreän sävy valmistajan mukaan kuvastaa laaksoa. Se kommentoi inhimillistä luontosuhdetta 2000-luvulla, erityisesti kulutustuotteina myytävien luonnon representaatioiden kautta. Vieraantumistamme luonnosta käsittelee myös Roland Perssonin silikoniveistos Hope and Glory (2016). Sen mallina on toiminut kömpelösti täytetty tanskalainen sirkusnorsu, jonka on väitetty eläneen yli 100-vuotiaaksi.

Lukuvinkki:

James Fox: The World According to Colour – A Cultural History. Penguin Randomm House UK (2021).

I gråzonen

För drygt trehundra år sedan lät Isaac Newton en solstråle passera genom ett prisma, varigenom ljuset bröts till spektrumets sex färger: rött, gult, och blått samt dessas blandningar orange, grönt och violett. Genom att styra ihop färgerna igen återställde Newton dem till vitt solljus. Den vita färgen anses vara summan av alla färger, neutral och normativ, vilket synliggörs inom hela den västerländska världsbilden i allt från inredningen av utrymmen till rasifieringen av andra.

Vitt och svart har sina ursprung i ljus och mörker. Genom att blanda dem får man grått, som i praktiken sammansmälter alla andra färger. Den gråa färgen har en gåtfull natur; den hänvisar till något dunkelt, främmande, osynligt, något som hamnar mellan ytterligheterna. Vi förknippar färgen med hög ålder, erfarenhet och visdom, men den kan också symbolisera vardagen, banalitet och tristess.

Nordens årscykel är speciell: Under halva året karaktäriseras vårt landskap av bländande ljus och kontraster, medan vi under andra halvan lever med en monokromatisk palett och knapp tillgång till dagsljus. Gråa, vita, svarta, gröna, bruna och blåa nyanser plockade ur vår natur bildade de finländska symbolisternas färgkarta, där färgernas återhållsamhet framhävde livets mystik och allvar. I Pekka Halonens och Väinö Blomstedts symbolistiska målningar kan man urskilja inflytandet av såväl Paul Gauguins läror som av den japanska konsten.

Baserat på färganvändningen skulle den finländska konstens guldålder i mångt och mycket kunna beskrivas som ”mullåldern”. Enligt konsthistoriker Harri Kalha fick den franska, lätta färgpaletten inte riktigt fotfäste i Finland, eftersom mörka toner ”Novembergruppsmentalitet”, ”Munch-aktig” ångest och den tyska expressionismens anda lämpade sig bättre för att tolka det nordiska sinnelaget och den moderna tiden. För drygt hundra år sedan passade även föreställningarna om rotfasthet och oförgänglighet bättre in i det nationella etoset och dess narrativ.

Johanna Ketolas videoverk Dal L447 (2016) har namngetts efter en industriellt framställd, syntetisk målfärg vars gröna nyans enligt tillverkaren påminner om en dal. Verket är en kommentar på människans förhållande till naturen under 2000-talet, vilket illustreras med konsumtionsprodukter med motiv från naturen. Vårt fjärmande från naturen är även temat för Roland Perssons silikonskulptur Hope and Glory (2016). Verkets förebild är en klumpigt uppstoppad dansk cirkuselefant, som sägs ha blivit över 100 år gammal.

Lästips:

James Fox: The World According to Colour – A Cultural History. Penguin Random House UK (2021).

In the grey area

About three hundred years ago, Isaac Newton let a sunray pass through a prism, whereby the light was refracted into the six colours of the spectrum: red, yellow, and blue, and their mixtures orange, green, and violet. By bringing the colours back together, Newton restored them to white sunlight. The colour white is considered the sum of all colours, neutral and normative, a concept made visible throughout the Western worldview, from interior design to the racialization of others.

White and black originate in light and dark. By mixing them, you get grey, which in practice merges all other colours. Grey has an enigmatic nature; it refers to something obscure, foreign, invisible, something that falls between the extremes. We associate it with old age, experience and wisdom, but the colour can also symbolise everyday life, banality and boredom.

The Nordic annual cycle is special: during half of the year our landscape is characterised by blinding light and contrasts, and during the other half we live with a monochromatic palette and little access to daylight. The grey, white, black, green, brown and blue hues found in our nature formed the colour chart of the Finnish symbolists, where the restrained palette emphasised the mystery and seriousness of life. In the symbolist paintings of Pekka Halonen and Väinö Blomstedt, you can discern the influence of Paul Gauguin’s teachings as well as that of Japanese art.

Based on the use of colour, the Golden Age of Finnish art might better be described as the ”Mould Age”. According to art historian Harri Kalha, the light French-inspired colour palette did not really take root in Finland, as dark tones, “November group mentality”, “Munch-esque” angst and the spirit of German Expressionism were better suited to interpret the Nordic
mindset and the modern era. A little more than one hundred years ago, the notions of rootedness and incorruptibility also fit better into the national ethos and its narrative.

Johanna Ketola’s video work Valley L447 (2016) is named after an industrially produced, synthetic paint whose green hue, according to the manufacturer, is reminiscent of a valley. The work is a commentary on humanity’s relationship to nature in the 21st century, which is illustrated with representations of nature sold as consumer products. Our alienation from nature is also the theme of Roland Persson’s silicone sculpture Hope and Glory (2016). It is modelled after a clumsily stuffed Danish circus elephant, which is said to have lived to be over 100 years old.

Suggested reading:

James Fox: The World According to Colour – A Cultural History. Penguin Random House UK (2021).

Sisäisen maailman värit

1900-luvun puolimailla modernistit hylkäsivät ulkoisen todellisuuden jäljittelyn ja kääntyivät tutkimaan sisäistä maailmaa. Maalauksessa huomio kiinnittyi pintojen, viivojen ja värien soitantoon, jolloin sommittelun jännite ja rytmi nousivat sisältöä tärkeämpään asemaan. Esittävyydestä luopuneet maalarit tutkivat, miten geometriset muodot vaikuttavat toisiinsa ja miten väri reagoi väriin.

Käsitys väreistä, niiden havaitsemisesta, sekoittumisesta ja rinnakkaisvaikutuksista muuttui merkittävästi saksalaisen kirjailija ja filosofi Johann Wolfgang von Goethen vaikutuksesta 1800-luvulla ja vielä pitkään sen jälkeen. Goethen kahden vuosikymmenen työhön perustuva teos Zur Farbenlehre (1810) on yksi ensimmäisistä systemaattisista väriopin tutkimuksista. Luonnontieteilijöiden parissa teos on saanut ilmestymisestään lähtien runsaasti kritiikkiä, ja monet sen väitteistä ovatkin virheellisiä. Tästä huolimatta se on monitahoinen avaus siitä, mitä kaikkea väri oikeastaan on, ja se on vaikuttanut laajasti kuvataiteeseen ja filosofiaan. Nykyisinkin taiteen opetuksessa käytetyt Johannes Ittenin ja Josef Albersin väriopit pohjaavat Goethen huomioihin.

Goethe käsittelee värin esteettistä olemusta kokonaisvaltaisena, kulttuuriin ja luontoon sidottuna ilmiönä, jossa havaitsija ja havaitsijan silmä osallistuvat värin syntyyn. Väri ikään kuin tulee todeksi ja olevaksi vasta havaitsijan kanssa. Teos kattaa valtavan kirjon perustavanlaatuisella tarkkuudella kuvailtuja havaintoja erilaisista väri-ilmiöstä. Goethe paneutui myös ensimmäisten joukossa värin ja mielen vuorovaikutukseen esittäen eri värien herättävän kokijassa levottomuutta, iloa tai seesteistä rauhallisuutta.

Taidemaalarit Otto Mäkilä ja Ole Kandelin kulkivat molemmat taiteessaan ihmismielen tuntemattomiin sopukoihin kurkottelevan surrealismin kautta abstraktiin, ei-esittävään ilmaisuun. Kandelin maalasi muun muassa lukuisia teoksia, joiden aiheena tai lähtökohtana oli kahden ihmisen välinen keskustelutilanne. Lopulta aiheen käsittely pelkistyi kuvapinnalle täysin abstraktina muotojen ja värien sommitelmana, kuten Kandelinin teoksessa Kohtaaminen (1946). Maalauksella voi nähdä yhtymäkohtia Mäkilän teokseen Ystävykset (1932), jonka on tulkittu kuvaavan ihmisen ulkoista ja sisäistä minää.

Suomalaista surrealismia tutkinut taidehistorioitsija Ulla Vihanta osoittaa, että Otto Mäkilä oli opettajansa Edwin Lydénin tavoin hyvin perehtynyt muun muassa saksalaisen luonnontieteilijä ja filosofi Wilhelm Ostwaldin värioppiin. Ostwald pyrki tieteellisin metodein täydentämään Goethen työtä värin parissa ja pohti myös edelleen värien psykologisia ominaisuuksia. Mäkilä ei mekaanisesti omaksunut Ostwaldin harmonista värikehää, mutta suosi monia sen vastakkaisväripareja, kuten keltainen–sininen tai oranssi–jäänsininen. Vihannan huomio, että Mäkilän tapa käyttää väriä sisäisten näkyjen välittämiseen ja ennakkoluulottomuus rinnastaa rohkeasti myös kylmiä värisävyjä sopii filosofien näkemyksiin värin henkisestä ulottuvuudesta.

Lukuvinkki:

Johann Wolfgang von Goethe: Värioppi (Zur Farbenlehre). Suom. Pirkko Holmberg ja Pajari Räsänen. Teos (2019).

Den inre världens färger

I mitten av 1900-talet övergav modernisterna avbildandet av den yttre verkligheten och började utforska den inre världen. Inom måleriet fästes uppmärksamheten vid ytornas, linjernas och färgernas samspel, varvid kompositionens spänning och rytm blev viktigare än innehållet. Konstnärerna som avstått från det figurativa måleriet undersökte hur geometriska former påverkade varandra och hur färg reagerade på färg.

Vår uppfattning om färger, hur de kan observeras, blandas och deras samspel förändrades avsevärt under inflytande av den tyska författaren och filosofen Johann Wolfgang von Goethe på 1800-talet och långt efter. Goethes verk Zur Farbenlehre (1810) var resultatet av två decenniers arbete och en av de första systematiska forskningarna inom färgvetenskap. Bland naturvetare har verket kritiserats sedan dess publicering, och många av dess påståenden är felaktiga. Trots detta är verket en mångfacetterad inledning till vad allt färg egentligen är, och det har haft ett vidsträckt inflytande på bildkonsten och filosofin. Johannes Ittens och Josef Albers färgläror, som även i dag används inom konstundervisningen, baserar sig på Goethes iakttagelser.

Goethe behandlar färgens estetiska natur som ett enhetligt fenomen, kopplat till kulturen och naturen, där betraktaren och betraktarens öga deltar i skapandet av färgen. Det är som om färger blir verkliga och riktiga först tillsammans med betraktaren. I verket behandlas ett enormt spektrum av olika färgfenomen som beskrivits med grundläggande noggrannhet. Goethe var även bland de första som fördjupade sig i växelverkan mellan färg och sinne och framförde att olika färger kunde väcka känslor av rastlöshet, glädje eller lugn hos betraktaren.

Konstmålarna Otto Mäkilä och Ole Kandelin började båda sina konstnärliga resor i surrealismen och dess utforskning av människosinnets okända vrår, och fortsatte till den abstrakta, icke-figurativa konstens uttrycksformer. Kandelin målade bland annat flera verk vars motiv eller utgångspunkt var en diskussion mellan två personer. Slutligen förenklades motivets avbildning till en komposition med fullständigt abstrakta former och färger på bildytan, så som i Kandelins verk Ett möte (1946). Målningen kan ses ha likheter med Mäkiläs verk Vännerna (1932), som har tolkats som en persons inre och yttre jag.

Konsthistoriker Ulla Vihanta, som har forskat i den finländska surrealismen, konstaterar att Otto Mäkilä liksom hans lärare Edwin Lydén var välbekanta med bland annat den tyska naturvetaren och filosofen Wilhelm Ostwalds färglära. Ostwald strävade efter att med vetenskapliga metoder komplettera Goethes arbete med färger, och fortsatte utforska färgernas psykologiska egenskaper. Mäkilä antog inte mekaniskt Ostwalds harmoniska färgcirkel, men använde sig av flera av dess komplementfärgspar, så som gult–blått eller orange–isblått. Vihanta påpekar att Mäkiläs sätt att använda färg för att avbilda inre visioner och hans fördomsfria sätt att modigt kombinera även kalla färgnyanser med varandra stämmer överens med filosofernas syn på färgernas andliga dimension.

Lästips:

Johann Wolfgang von Goethe: Goethes färglära (Zur Farbenlehre). Övers. Karl Axel Thelander. Red. Pehr Sällström. Järna : Kosmos (1979).

Colours of the inner world

In the mid 20th century, the modernists abandoned the depiction of our external reality and began to explore the inner world. In painting, attention was paid to the interplay of surfaces, line and colour, whereby the tension and rhythm of the composition became more important than the content. The artists who abandoned figurative painting investigated how geometric shapes influenced each other and how colours reacted to other colours.

The way we understand colours, their perception, mixing and interplay changed significantly under the influence of German writer and philosopher Johann Wolfgang von Goethe in the 19th century and long after. Goethe’s work Zur Farbenlehre (1810) was the result of two decades of work and one of the first systematic studies in colour science. Natural scientists have criticised the work since its publication, and many of its claims are incorrect. Despite this, the work is a multifaceted introduction to what colour really is, and it has had a far-reaching influence on visual art and philosophy. Johannes Itten’s and Josef Alber’s colour theories, which are still used in art education today, are based on Goethe’s observations.

Goethe approaches the aesthetic nature of colour holistically, as a phenomenon linked to culture and nature, where the viewer and the viewer’s eye participate in the creation of colour. It is as if colour only starts existing and becomes real together with the viewer. The work deals with a huge spectrum of different colour phenomena, which are described with exacting precision. Goethe was also among the first to delve into the interaction between colour and the mind and stated that different colours could evoke feelings of restlessness, joy or calm in the viewer.

The painters Otto Mäkilä and Ole Kandelin both began their artistic journeys in Surrealism and its exploration of the unknown corners of the human mind, and continued onto abstract, non-figurative art. Among Kandelin’s works are several paintings in which the motif or starting point was a discussion between two people. Finally, the depiction of the subject was simplified into a composition with completely abstract shapes and colours on the painting’s surface, as in Kandelin’s work Encounter (1946). The painting can be seen to have similarities with Mäkilä’s work Friends (1932), which has been interpreted as a person’s inner and outer self.

Art historian Ulla Vihanta, who has researched Finnish Surrealism, notes that Otto Mäkilä, like his teacher Edwin Lydén, was familiar with the German naturalist and philosopher Wilhelm Ostwald’s colour theory. Ostwald strove to use scientific methods to complement Goethe’s work on colour, and continued to explore the psychological properties of colour. Mäkilä did not outright adopt Ostwald’s harmonious colour circle, but made use of several of its complementary colour pairs, such as yellow–blue or orange–ice blue. Vihanta notes that Mäkilä’s way of using colours to depict inner visions, along with impartially and boldly juxtaposing cool hues, aligns within the philosophers’ views on the spiritual dimensions of colour.

Suggested reading:

Johann Wolfgang von Goethe: Theory of Colours (Zur Farbenlehre). Translated by Charles Lock Eastlake. London: John Murray (1840).

Värien tiede

Taide kuului pitkään kirkon ja luostareiden piiriin ja väreihin liittyvää tietoa jaettiin vain asiaan vihkiytyneiden kesken. Värien valmistukseen käytettiin pääasiassa luonnosta saatavia pigmenttejä, kunnes rinnalle syntyi synteettisiä ja 1800-luvulta lähtien teollistesti valmistettuja väriaineita. Tätä ennen tietyt värit olivat huomattavan kalliita tai vaikeasti saatavissa, ja riippui maalauksen tekijän tai tilaajan varallisuudesta, mitä värejä voitiin käyttää.

1800-luvulla impressionistit kiinnittivät huomionsa näköhavainnon kautta tapahtuvaan värien sekoittumiseen. Uudenlainen väriajattelu perustui värin luonnontieteelliseen tutkimukseen ja kemisti Michel Eugène Chevreulin simultaanisen kontrastin lakiin, jonka mukaan kahden värin erot korostuvat, kun ne ovat vieretysten. Maalaustaiteesta tuli Claude Monet’n sanoin valoefektien ja värien kokeilukenttä, ja maisemasta sen suosittu aihe. Ulkoilmamaalaus, nopeus, puhtaiden värien käyttö ja auringon valon vaihtelun tutkiminen edustivat uutta modernia taidetta, ja uusimpressionismi jatkoi myöhemmin tätä perinnettä.

Ateneumissa 1904 järjestetyllä ranskalais-belgialaisen taiteen näyttelyllä oli suuri merkitys suomalaisen taiteen kehitykselle kohti kirkkaampaa palettia. Belgiasta Suomeen muuttanut Alfred William Finch oli keskeisin henkilö näyttelyn toteutuksessa ja häntä pidetään yhtenä merkittävimmistä Suomen modernistisen maalaustaiteen alullepanijoista. Suurimman mahdollisen värivoiman saavuttaakseen Finch vältti teoksissaan väriaineiden sekoittamista noudattaen Georges Seurat’n divisionistista väriajattelua. Finchin ilmaisu sai vastakaikua Magnus Enckelliltä ja arkkitehti Sigurd Frosterukselta, jonka väriteoriaan Finch voimakkaasti vaikutti. Hänellä oli myös merkittävä vaikutus nuorempaan suomalaiseen taiteilijajoukkoon, kuten Mikko Oinoseen ja Yrjö Ollilaan, ja hän toimi aktiivisesti puhtaan paletin ympärille koostuneessa Septem-ryhmässä. Turun taidemuseon kokoelmassa on poikkeuksellisen paljon, yhteensä 57 Finchin teosta, joista 40 kuuluu Nils Dahlströmin lahjoituskokoelmaan.

Tänä päivänä taiteen tutkimuksessa luonnontieteitä hyödynnetään mm. väriaineiden analysoinnissa ja konservoinnissa. Väriaineita tutkitaan röntgenfluorisenssispektrometrillä, joka kertoo niiden alkuainekoostumuksen ja toimii apuna teosten tekijää, aitoutta ja alkuperää selvitettäessä. Ajoittamisessa tutkijoita ohjaa esimerkiksi tieto, ettei titaanivalkoista ole ollut käytössä lainkaan ennen 1900-lukua.

Materiaalianalyytikko Seppo Hornytzkyj ja tutkija Hanne Tikkala ovat suomalaisen väriainetutkimuksen edelläkävijöitä, ja he ovat tutkineet mm. Helene Schjerfbeckin värienkäyttöä taiteilijan koko uran ajalta. Kaikista tutkituista Schjerfbeckin teoksista on löytynyt koboltinsinistä, lyijyvalkoista ja rautapitoisia väriaineita. Taiteilijan tiedetään käyttäneen valmiita värituubeja, mutta sekoittaneen kaikki teoksissaan käyttämänsä sävyt itse. Koboltinsinistä voitaneen pitää Schjerfbeckin lempivärinä, ja hänellä on jopa arveltu olleen pakkomielle väriin. On myös havaittu, että Schjerfbeckin käyttämät orgaaniset punaiset väriaineet haalistuvat helposti ja hän paikoitellen hioi väripintoja pois teoksistaan.

Lukuvinkki:

Hanne Tikkala & Seppo Hornytzkyj: Schjerfbeckin sininen ja muut värit: väriaineista Helene Schjerfbeckin öljy- ja temperavärein tehdyissä maalauksissa vuosina 1878–1945. Teoksessa: Taidehistoria menee metsään! – Lastuja Gösta Serlachiuksen taidesäätiön kokoelmasta. Serlachius-museot; Taidehistorian seura; Kustannusosakeyhtiö Parvs. Taidehistoriallisia tutkimuksia 54 (2023).

The science of colour

For a long time, art was the domain of the church and monasteries, and knowledge related to colours was shared only among those who were well-versed in their use. Pigments from nature were mainly used in the production of paints, until synthetic and, from the 19th century, industrially produced dyes were developed. Before then, certain colours were very expensive or difficult to obtain, and the colours available was contingent on the wealth of the painter or client.

In the 19th century, impressionist artists concentrated on how colours were mixed through observation. This new colour theory was based on the scientific study of colours and on chemist Michel Eugène Chevreul’s law of simultaneous contrast, according to which the differences between two colours are highlighted when they are next to each other. According to Claude Monet, painting became the testing ground for light effects and colours, and the landscape its most popular motif. En plein air painting, speed, the use of pure colours and the examination of the variations of sunlight represented a new modern art, and Neo-Impressionism later continued this tradition.

The Franco-Belgian exhibition organised at Ateneum in 1904 was of great importance for the development of Finnish art towards a brighter palette. Alfred William Finch, who moved to Finland from Belgium, was central in organising the exhibition, and he is considered one of the most important driving forces of modernist painting in Finland. Finch avoided mixing colours in order to achieve the greatest possible vibrancy, in keeping with Georges Seurat’s divisionist use of colour. Finch’s expression resonated with Magnus Enckell and architect Sigurd Frosterus, whose colour theory was strongly influenced by Finch. He also greatly impacted a group of younger artists, such as Mikko Oinonen and Yrjö Ollila, and he actively participated in the Septem group, which focused on the pure colour palette. Turku Art Museum’s collection contains an exceptional number of works by Finch; a total of 57, of which 40 are a part of the Nils Dahlström donation collection.

In contemporary art research, the natural sciences are utilised, for example, in the analysis and conservation of pigments. Pigments are examined using X-ray fluorescence spectroscopy, which reveals the elements they are made of and helps to investigate the works’ creator, authenticity and origin. When dating works, researchers are guided, for instance, by the fact that titanium white was not used at all before the 20th century.

Material analyst Seppo Hornytzkyj and researcher Hanne Tikkala are the pioneers of Finnish pigment research. They have, among other things, researched Helene Schjerfbeck’s use of colour throughout the artist’s career. In all examined works by Schjerfbeck, cobalt blue, lead white and pigments containing iron have been found. We know that the artist used ready-made colour tubes, but mixed all the hues used in her paintings herself. Cobalt blue can be said to be Schjerfbeck’s favourite colour, and some say she was even obsessed with it. In addition, it has been noted that the organic red pigments that Schjerfbeck used easily fade, and that she sometimes sanded away colour surfaces in her works.

Suggested reading:

Hanne Tikkala & Seppo Hornytzkyj: Indian Yellow and Titanium White: A Material-centred Perspective on the Pigments Used by Artists Helene Schjerfbeck and Akseli Gallen-Kallela in the 1920s. FNG Research (2022).

Pimeän värit

Valon ajatellaan edustavan värejä ja positiivisuutta, valonpuutteen ja pimeyden taas ei-värillistä ja negatiivisuutta. Valoon liittyy yhtä paljon merkityksiä kuin valon puutteeseen. Osa pimeään ja hämärään liittyvistä mielikuvista on ristiriitaisia; uhkan, kuoleman ja kaaoksen kääntöpuolelta löytyy myös turvaa, rauhaa, lepoa ja intiimiyttä. Mustan ohella pimeyden värejä ovat erityisesti ruskean eri sävyt.

Musta on punaisen ohella ensimmäisiä värejä, joita ihminen on käyttänyt taiteessa. Hiilestä saatavaa mustaa esiintyy jo Etelä-Ranskassa sijaitsevan Chauvet’n luolan maalauksissa, joiden synty on ajoitettu vuosiin 30 000 eaa. Mustaa merkitsevän sanan alkuperä liittyy kuitenkin tulta, sen valoa ja hohdetta tarkoittavaan muinaissanaan. Elämää ylläpitävän tulen jäännöksenä syntyi siis materiaalia, jota saatettiin käyttää rituaalien ja itseilmaisun välineenä. Kaikista väreistä ruskea liittyy kuitenkin syvimmin kaikkeen olemassaoloon; maahan, jolla seisomme, josta kaikki kasvaa ja johon lopussa kaikki sulautuu.

Elin Danielson-Gambogin maalaama Hilma Westerholmin muotokuva herätti valmistuttuaan sekä ihailua että hämmennystä, sillä teosta pidettiin liian intiiminä ja suorasukaisena. Tässä teoksessa taiteilijan ja mallin suhde on huomionarvoinen. Kaksi naista, kaksi ystävää ja taiteilijaa kohtaavat siinä samanarvoisina. Danielson-Gambogi kuvaa Hilma Westerholmin sosiaalisesti taitavana ja empaattisena ihmisenä. Hänen olemuksensa tuo ikään kuin valon hämärään huoneeseen, jonka värit huokuvat lämpöä ja kodikkuutta. Mallin avoin katse ja eteenpäin nojautuva asento viittaa siihen, että hän tarjoutuu katsojalle seuraksi ja on valmis keskustelemaan ja kuuntelemaan. Symboliikaltaan mm. aistillisuuteen viittaava omena ja ikään kuin pulssia tunnusteleva käsi lisäävät teoksen intiimiyden vaikutelmaa.

Turussa syntynyt mutta varhain Tukholmaan muuttanut Alexander Lauréus kuuluu romantiikan laatukuvataiteen edelläkävijöihin. Lauréus asui ja työskenteli myös Pariisissa ja Roomassa. Hänen erityisalaansa oli tavallisten ihmisten ja arkisen elämän kuvaaminen. Lauréus ihaili Rembrandtin valon ja varjon kuvaamista. Pimeyttä valaisevat kynttilät, lyhdyt, soihdut, avotuli ja kuutamo ovat Alexander Lauréuksen teoksissa keskeinen tunnelmaa määrittävä tekijä.

Lukuvinkki:

Kelly Grovier: The Art of Colour. The History of Art in 39 Pigments. Thames & Hudson Ltd (2003).

Mörkrets färger

Ljus anses representera färger och positivitet, medan ljusbrist och mörker representerar färglöshet och negativitet. Det kopplas lika många betydelser till ljuset som till avsaknaden av ljus. En del av föreställningarna som gäller mörker och dunkel är motstridiga: på frånsidan av hot, död och kaos finns även trygghet, frid, vila och intimitet. Till mörkrets färger brukar man utöver svart speciellt räkna olika bruna nyanser.

Förutom rött är svart en av de första färgerna som människan använt för konst. Svart färg från kol förekommer redan i Chauvetgrottan i södra Frankrike, vars målningar är daterade till omkring 30 000 f.v.t. Ursprunget till ordet som betyder svart är ett fornord kopplat till eld, dess ljus och sken. Från den livsviktiga eldens rester formades alltså ett material som kunde användas för ritualer och som kreativt verktyg. Av alla färger är ändå brunt den som har den djupaste kopplingen till alltings existens; med jorden som vi står på, från vilken allt gror och med vilken allt slutligen smälter samman.

Då Elin Danielson-Gambogis porträtt av Hilma Westerholm färdigställdes väckte den både beundran och förvirring, eftersom verket ansågs vara för intimt och rättframt. I detta verk är konstnärens och modellens förhållande betydelsefullt. Två kvinnor, två vänner och konstnärer möts som likar i verket. Danielson-Gambogi avbildar Hilma Westerholm som en socialt skicklig och empatisk person. Det är som om hennes gestalt sprider ljus i det dunkla rummet, vars färger utstrålar värme och hemtrevnad. Modellens öppna blick och framåtlutande ställning antyder att hon kan hålla betraktaren sällskap och är färdig att diskutera och lyssna. Symbolismen kring äpplet, som bland annat hänvisar till sensualitet, och handens placering, som om den kände efter pulsen, förstärker den intima stämningen i verket.

Alexander Lauréus hör till föregångarna inom romantikens genremåleri. Lauréus föddes i Åbo men flyttade i ett tidigt skede till Stockholm, och bodde och arbetade även i Paris och Rom. Han specialiserade sig på avbildandet av vanliga människor och vardagslivet. Lauréus beundrade Rembrandts sätt att måla ljus och skugga. Ljus, lyktor, facklor, öppna eldar och månsken som lyser upp mörkret är centrala stämningsskapande faktorer i Lauréus verk.

Lästips:

Kelly Grovier: The Art of Colour. The History of Art in 39 Pigments. Thames & Hudson Ltd (2003).

Colours of darkness

Light is considered to represent colour and positivity, while lack of light and darkness represent colourlessness and negativity. There are as many meanings attached to light as to the lack of light. Some of the beliefs about darkness and dimness are contradictory: on the flipside of threat, death and chaos you can also find security, peace, rest and intimacy. In addition to black, different hues of brown are usually counted among the colours of darkness.

Along with red, black is one of the first colours that humans used for art. Black obtained from charcoal already appears in the paintings of the Chauvet cave in southern France, which have been dated to 30,000 BCE. The origin of the word for black, is actually tied to an ancient word connected to fire, its light and glow. From the remainders of the life-sustaining fire a material was formed that could be used for rituals and as a creative tool. Out of all the colours, however, brown is the one that has the deepest connection to the existence of everything; with the earth on which we stand, from which everything grows and with which everything eventually merges.

When Elin Danielson-Gambogi’s portrait of Hilma Westerholm was completed, it aroused both admiration and confusion, as the work was considered too intimate and straightforward. In this work, the relationship between the artist and the model is significant. Two women, two friends and artists meet as equals in the work. Danielson-Gambogi portrays Hilma Westerholm as a socially skilled and empathetic person. Her presence seems to spread light in the dim room, in which the colours radiate warmth and homeliness. The model’s open gaze and forward-leaning pose suggest that she offers to keep the viewer company and is ready to discuss and listen. The symbolism of the apple, which among other things refers to sensuality, and the placement of the hand, as if feeling for the pulse, reinforce the intimate mood of the work.

Alexander Lauréus belongs to the forerunners of Romantic genre painting. Lauréus was born in Turku but moved to Stockholm at an early stage, and also lived and worked in Paris and Rome. He specialised in the depiction of ordinary people and everyday life. Lauréus admired Rembrandt’s way of painting light and shadow. Candles, lanterns, torches, open fires and moonlight that illuminate the darkness are central factors that create the mood in Lauréus’ work.

Suggested reading:

Kelly Grovier: The Art of Colour. The History of Art in 39 Pigments. Thames & Hudson Ltd (2003).

Väri taiteilijan silmin

Ennen 1800-luvulla tapahtunutta teollisten värien markkinoille tuloa värien tekninen tuntemus oli ratkaisevan tärkeää taiteilijan työssä. Nykyinen kuvataiteilijoiden koulutus painottuu enemmän värin ominaisuuksien, merkitysten ja käyttötarkoitusten ymmärtämiseen värin toimiessa taiteilijoiden työkaluna, jolla muokataan esteettisiä, toisinaan myös eettisiä valintoja sekä katsojan reaktioita.

Maalauksessa väristä tulee materiaali, jota eräällä tapaa koskettelemme katseellamme. Struktuurit, tekijän kädenjälki, kiiltoaste sekä aine, johon näemme värin kiinnittyneenä, vaikuttavat ratkaisevasti värin kokemiseen. Jussi Goman kertoo kiinnittävänsä paljon huomiota värien materiaalisuuteen: niiden paksuuteen ja kiiltoasteisiin. Värit ovat Gomanille samaan aikaan primitiivisiä ja vaistonvaraisia sekä pitkällisen harkinnan tuloksia. Hän luonnehtii väriä yhdeksi, ehkä tärkeimmäksi maalauksen peruselementiksi, joka luo tunnelman ja on osa sommittelua.

Oma väripaletti ja tapa käyttää värejä on tärkeä osa taiteilijan henkilökohtaista ilmaisua ja identiteettiä. Emma Sarpaniemi toteaa inspiroituvansa pääväreistä ja vastavärien käytöstä. ”Kun suunnittelen omakuvaa, ajattelen mielessä, miten värit leikkivät ja ikään kuin tanssivat yhdessä. Kuinka verkkokalvo reagoi ja prosessoi värejä, mitä väriä tai värejä on miellyttävää katsoa ja mitkä luovat jännitteitä.” Sarpaniemi kertoo värin merkityksen avautuneen hänelle Two Ways to Carry a Cauliflower -teossarjan kautta. ”Self-Portrait Wearing Red Socks -teosta (2022) suunnitellessa halusin asun olevan yksinkertainen ja sukkien olevan kuvan pääelementti. Olin nähnyt kuvia kaverini kodista ja inspiroiduin kodin seinien väreistä. Kuvaustilanteessa asu tuntui sopivalta huoneeseen. Ajattelen jälkikäteen, että punainen ja vihreä taistelevat huomiosta, mutta ovat kuitenkin harmoniassa toistensa kanssa. Poskien punan hehku ja ruskean eri sävyt tasapainottavat vahvoja värejä.”

Sekä Silja Rantanen että Jussi Niva ovat tutkineet värin olemusta läpi tuotantonsa. Rantasen teos Mitä tiedän Buranosta (1998) kertoo taiteilijan tavasta ajatella, kokea ja muistaa värin kautta. Rantanen vieraili useamman kerran Venetsian laguunin pikkusaarella tekemässä havaintoja ja syventymässä paikan väreihin. Hän keräsi parisataa värinäytettä, pyrki sanallistamaan värejä ja muistamaan ne niin tarkasti kuin mahdollista. Buranossa on tapana maalata talot räikeillä, satunnaisilla väreillä. Vaikka saaren värit eivät olleet Rantasen mieleen, oli niiden yhteisvaikutelmassa jotain taianomaista. Värien sarjat auttoivat taiteilijaa muistamaan saaren pohjakaavan ja lopputuloksena syntyi mentaalinen kartta, taiteilijan omien tilahavaintojen alkeellinen kuva, jossa on vain elämyksellistä tietoa.

I Spy with my eye something being as Indigo (1994) on osa teossarjaa, jossa Jussi Niva luetteloi ja kanonisoi värejä erilaisten tilojen inspiroimana. Sinisävyiset maalaukset esiintyvät sekä panoraamakameralla kuvatussa huoneistossa että limittäin sommiteltuina valokuvan vierellä. ”Teoksen nimi viittaa loruun, jossa ympäristöstä haetaan tietyllä kirjaimella alkavia asioita: I spy with my little eye something beginning with, mutta muutin sen muotoon I spy with my eye something being as. Indigo on kuvattu rootsia ja bluesia diggailevan tyypin kotona, missä näyttäisi olevan vintage-tupakkapöytä, johon on kuvattu tummaihoinen palvelijafiguuri. Tietysti Indigo liittyy Etelän valtioiden puuvillapeltoihin, mutta en tuolloin 90-luvulla ajatellut kaikkea sitä poliittisuutta, mikä tähän liittyy. Sininen ja indigo sopivat hyvin sekä henkilöön että miljööseen. Voisin sanoa, että annan värille roolin, joka sijaistaa figuuria teoksissani.”

Lukuvinkki:

Pilvi Kalhama (toim.): Muotoutuva Maalaus – konteksteja ja kohtaamisia. Kuvataideakatemia (2006).

Färg genom en konstnärs ögon

Före de industriellt tillverkade färgerna intog marknaden på 1800-talet, var teknisk kunskap kring färger av avgörande betydelse i konstnärsarbetet. Dagens konstnärsutbildning fokuserar mer på att förstå färgernas egenskaper, betydelser och användning i egenskap av verktyg för konstnären, med vilka man gör estetiska och ibland även etiska val samt formar betraktarens reaktioner.

Målningens färg blir ett material som vi på sätt och vis vidrör med vår blick. Strukturer, konstnärens prägel, glansgraden samt objektet som vi ser att färgen är fäst vid inverkar väsentligt på hur vi upplever färgerna. Jussi Goman berättar att han ägnar mycket uppmärksamhet åt färgernas materialitet: deras tjocklek och glansgrad. För Goman är färger samtidigt såväl primitiva och instinktiva som resultatet av noggrant övervägande. Han beskriver färgen som ett av måleriets grundelement, kanske det viktigaste, som skapar stämning och är en del av kompositionen.

En egen färgpalett och ett individuellt sätt att använda färger på är betydelsefulla delar av konstnärens personliga uttryck och identitet. Emma Sarpaniemi konstaterar att hon inspireras av användningen av grundfärger och komplementfärger. ”Då jag planerar ett självporträtt funderar jag på hur färgerna leker, som om de dansade tillsammans. Hur näthinnan reagerar på och processar färger, vilken färg eller vilka färger som är behagliga att titta på och vilka som skapar spänning.” Sarpaniemi berättar att hon började förstå färgernas betydelse i samband med verkserien Two Ways to Carry a Cauliflower. ”Under planeringsarbetet för verket Self-Portrait Wearing Red Socks (2022) ville jag att klädseln skulle vara enkel och sockorna bildens blickfång. Jag hade sett bilder av min kompis hem och inspirerades av färgerna på hemmets väggar. Vid fotograferingstillfället kändes kläderna passande för rummet. Nu i efterhand känns det som om det röda och gröna kämpar om uppmärksamheten, men de är ändå i harmoni med varandra. Kindernas rodnad och de olika bruna nyanserna skapar balans med de starka färgerna.”

Både Silja Rantanen och Jussi Niva har utforskat färgens väsen i sina produktioner. Rantanens verk Vad jag vet om Burano (1998) relaterar till konstnärens sätt att tänka, uppleva och minnas genom färger. Rantanen besökte flera gånger den lilla ön i Venediglagunen, där hon gjorde observationer och fördjupade sig i platsens färger. Hon samlade ett par hundra färgprover, försökte beskriva färgerna och minnas dem så noga som möjligt. I Burano har man som vana att måla husen i grälla, slumpmässiga färger. Även om Rantanen inte riktigt gillade öns färgerna var det något magiskt i deras samverkan. Färgserierna hjälpte konstnären att minnas öns planritning och resulterade i en mental karta med konstnärens egna observationer av miljön, en rudimentär bild som innehåller endast erfarenhetsmässig information.

I Spy with My Eye Something Being as Indigo (1994) är del av en verkserie där Jussi Niva katalogiserar och kanoniserar färger med olika utrymmen som inspiration. De blåfärgade målningarna finns såväl i lägenheten som fotograferats med panoramakamera som bredvid fotografiet i ett överlappande arrangemang. ”Verkets namn hänvisar till en ramsa med vilken man söker efter saker som börjar på en viss bokstav: I spy with my little eye something beginning with, men jag ändrade den till I spy with my eye something being as. Indigo har fotograferats hemma hos en typ som diggade roots och blues, där det tycks finnas ett vintage rökbord med en bild av en svart betjäntfigur. Indigo är självklart kopplat till sydstaternas bomullsfält, men då på 90-talet funderade jag inte på allt det politiska som hör till. Blått och indigo passar bra för både personen och miljön. Man kan säga att färgerna är ställföreträdare för figurerna i mina verk.”

Lästips:

Pilvi Kalhama (toim.): Muotoutuva Maalaus – konteksteja ja kohtaamisia. Kuvataideakatemia (2006).

Colour through the eyes of an artist

Before the industrially produced colours appeared on the market in the 19th century, technical knowledge about colours was of decisive importance in an artist’s work. Today’s artist education focuses more on understanding the properties, meanings and use of colours as artistic tools, with which the artist makes aesthetic and sometimes also ethical choices and shapes the viewer’s reactions.

The colour of the painting becomes a material that we, in a way, touch with our gaze. The structures, the imprint of the artist, the degree of gloss, and the object on which we see the colour applied all significantly impact how we experience colour. Jussi Goman says that he pays a lot of attention to the materiality of colours: their thickness and gloss levels. For Goman, colours are at once primitive and instinctive as well as the result of careful consideration. He describes colour as an important – perhaps the most important – core element of painting, which sets the mood and is integral to the composition.

An individual colour palette and way of using colours is an important part of an artist’s personal expression and identity. Emma Sarpaniemi states that she is inspired by the use of primary colours and complementary colours. ”When I plan a self-portrait, I think about how the colours play, as if they were dancing together. How the retina reacts to and processes colours, which colour or colours are pleasant to look at and which create tension.” Sarpaniemi says that she began to understand the importance of colour while working on the series Two Ways to Carry a Cauliflower. ”While planning Self-Portrait Wearing Red Socks (2022), I wanted the clothing to be simple and the socks to be the focus of the image. I had seen pictures of my friend’s home and was inspired by the colours on the walls. During the photo shoot, the clothes felt appropriate for the room. In retrospect, it feels as if the red and green are fighting for attention, but they still coexist in harmony. The blush of the cheeks and various shades of brown balance out the bold colours.”

Both Silja Rantanen and Jussi Niva have explored the essence of colour in their productions. Rantanen’s work What I know of Burano (1998) relates to the artist’s way of thinking, experiencing and remembering through colour. Rantanen visited the small island in the Venetian lagoon several times, where she made observations and immersed herself in the colours of the place. She collected a couple of hundred colour samples, tried to describe the colours and remember them as accurately as possible. In Burano, it is customary to paint the houses in garish, random colours. Although the colours of the island were not to Rantanen’s liking, there was something magical in their combined effect. The series of colours helped the artist to remember the layout of the island and resulted in a mental map, a rudimentary image containing only experiential knowledge and the artist’s own observations of the environment.

I Spy with My Eye Something Being as Indigo (1994) is part of a series of works where Jussi Niva catalogs and canonises colours, drawing inspiration from different spaces. The blue paintings can be found both in the apartment photographed with a panoramic camera and next to the photograph in an overlapping arrangement. ”The name of the work refers to a guessing game where you search for things that begin with a certain letter by saying: I spy with my little eye something beginning with, but I changed it to I spy with my eye something being as. Indigo was photographed in the home of a guy that was into roots and blues, and there appears to be a vintage smoking table with a picture of a black server. Indigo is of course connected to the cotton fields of the Southern States, but back then in the 90s I didn’t think about all the political things involved. Blue and indigo suit both the person and the environment. You could say that the colours serve as a stand-in for the figures in my works.”

Suggested reading:

Pilvi Kalhama (toim.): Muotoutuva Maalaus – konteksteja ja kohtaamisia. Kuvataideakatemia (2006).